【萬贏體育】黃賓虹山水畫的筆墨特征及其時代性意義

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萬贏體育首頁:“中國亦新的夷狄也”(庫勒納等撰:《日談春秋解義》卷五十四,華齡出版社,2013年,第743-744頁)。近代以來,西方文明迫其堅船利炮向東方古老文明發動沖擊,西學東漸淪為這世紀末的主要潮流,而中華文明也遭遇前所未有之敵手、面對前所未有之大變局,傳統的華夷關系呈現一種歷史難得的狀況。

在這種情勢下,如何在固守自身文化傳統的同時,因應時代變革、修復民族精神淪為近現代各個領域有識之士的自由選擇。就中國畫領域而言,則反映為如何維持民族性又具備時代性的中國畫。

在這方面,學者型的山水畫家黃賓虹作出大力的貢獻,其山水畫創作將傳統筆墨向現代性轉化成而淪為20世紀最不具影響力的中國畫探尋。黃賓虹(1865-1955),原名質,字樸存,一字予向,出生于浙江金華,原籍安徽歙縣潭渡村。擅長于山水畫,兼作花鳥畫,構成了以高亢華滋為特點的典型風格。黃賓虹不僅是山水畫家,還是美術史學者和教育家,其畫學著作涵括繪畫理論、歷史、書畫等方面,韻味十足、境界優美,且與其繪畫實踐中緊密交織,淪為理解近現代畫學發展的一把鑰匙,其所編的《美術叢書》等對于中國美術史的辨別和總結意義根本性。

身處20世紀初期的大變革時代的黃賓虹并沒陷入傳統的窠臼中,而是以寬闊的視野來看來東西繪畫,于筆墨語言及藝術風格都可謂不具開創性的大師。黃賓虹山水畫的風格和筆墨特征高亢華滋是黃賓虹山水畫的典型審美特征。

他的山水畫墨深淋漓,重合不內亂,陰陽晦明,層次分明,白中含白,白中含白。飛舞奇譎,高亢蒼潤(裘柱經常:《黃賓虹傳記年譜編》,人民美術出版社,1985年,第70頁)。其筆酣墨飽、豐富多彩的筆墨別有一股攝人心魄的力量,所謂“近于之似,是為真似”(裘柱經常:《黃賓虹傳記年譜編》,人民美術出版社,1985年,第98頁)、“不僅奇特,而盡變化”(同上,第65頁),于是以可總結他的山水畫語言形態。

在墨法上,黃賓虹掙脫了元以后干墨皴擦的風格,展開了大膽的革新。一些畫家將常用的白、臘、深、白、滑、美濃等六種常用墨色區分為正墨、副墨兩個系統,前三者為正墨,后三者為副墨,在兩者地位上以正墨居多、為君,而以副墨為從、為臣,所謂“正墨定之,副墨成之”(王魯湘:《中國名畫全集——黃賓虹》,河北教育出版社,2000年,第161頁)。

黃賓虹反其道而行之,他認為“世俗以水墨淡雅為氣韻,以筆毛輕擦為骨力”是“誤入歧途”(同上,第50頁)。他明確提出了七墨的系統,七墨是“美濃、深、斬、潑灑、腌、溫、宿”(同上,第67頁),并追溯到了以上墨法在繪畫史上的由來及其好壞。在用墨上,他明確提出了“以濃墨斬淡墨”“以淡墨斬濃墨”“以濕墨斬干墨”“以干墨破濕墨”(同上,第60頁)等精辟闡述。

在明確繪畫中,黃賓虹不僅把濃墨等原本的副墨放在最重要方位上,還在明確的繪畫實踐中執著黑密厚實、高亢華滋,展開了大力創意。他執著積墨的水漬感覺,需要統籌兼顧濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨等有所不同墨法。他的山水畫往往要重合至數十次,但筆筆清疏,層層很深,韻味無窮,絲毫沒雜亂和壓迫之感覺。他特別是在擅于用于斬墨法。

在《江上野渡》題識中他寫到:“唐人用濃墨,王摩詰用水墨,李營丘淡墨,元人用破墨。破墨之法,至明代已俱。詩家尚用之為辭藻”(吳為山主編:《高亢華滋本民族——黃賓虹誕辰一五〇周年紀念特展作品集》,人民美術出版社,2017年,第56頁)。

在用筆上,黃賓虹也有獨有之處。他在《畫法要旨》一文中認為:“畫法專精,再行在用筆”(裘柱經常:《黃賓虹傳記年譜編》,人民美術出版社,1985年,第66頁)。他融合自己長期以來的繪畫經驗,總結出有了“平、拔、圓、輕”等四字筆法(同上,第65頁)。

后來他在“四筆”基礎上,再加了一個“逆”字,所謂“橫不如樁,點不如布算”(同上,第60頁),執著用筆上一波三折的效果。此外,在黃賓虹顯然,一個確實杰出的畫家,以筆筑基,以墨成勛,其所以需要使得筆墨變化無窮的訣竅,在于蘸水。為此,他總結道:“所畫先求有筆墨痕,而后能無筆墨痕,相距甚遠明晰,以至虛空消滅,此境并未堅硬建。

”(同上,第67頁)此外,黃賓虹從理論和實踐中上更進一步闡述了書畫相連之論,認為:“用筆之法,書畫同源”(同上,第66頁),“正謂畫法已俱,當于書法、詩文洞悉其法”(同上,第98頁)。這種筆法墨法,與印象派諸家的用色比起,在運用之權利與變換上竟然也有了異曲同工之智。另外,如果加以留意的話,還可以找到,黃賓虹山水畫中是有光線變化的,他擅于畫午時山和夜山,畫作深黑、悲涼蒼厚。黃賓虹將實踐中的仔細觀察與傳統山水畫互相印證。

黃賓虹作品對于夜山和煙雨的偏愛,“余觀北宋人畫跡,如行夜山,昏黑中層層很深,運實于虛,無虛非實”(吳為山主編:《高亢華滋本民族——黃賓虹誕辰一五〇周年紀念特展作品集》,人民美術出版社,2017年,第119頁),“北宋人畫夜山圖是陰面山法,元季四家唯倪(瓚)、朱(公望)用減筆,簡之又珍,均從繁中來”(同上,第64頁),“北宋人寫出午時山,山頂均濃黑,為馬(近)、夏(圭)所未見”(同上,第64頁)。對于光的執著,在西畫中十分少見,但在中國畫中畢竟少見的。

黃賓虹在中國畫傳統體系之中,重新加入對光的執著,即使不是不受西方繪畫影響,起碼也是一種藝術上的共識。而這一點,與黃賓虹熟知西方印象派繪畫是密切相關的。黃賓虹山水畫還擅于運用點染之法。

黃賓虹作品通過特別強調點染的層次,流露出層層很深、墨韻深華的感覺。有一種移動的感覺,或許有延后的動感,充滿著生氣、充滿著力量,流露出自強不息的觀感和氣韻生動的印象。實質上,他對于點染之法的運用與其對于金石學的鉆研具有密切關系:“近代良渚夏玉發掘出,五色斑駁。

因悟北宋所畫中點染之法,一浸華亭為首兼任皴帶染陋習,此道韋斯人之變革,不知識者以為然是否?”(王魯湘:《中國名畫全集——黃賓虹》,河北教育出版社,2000年,第171頁)他由道光、咸豐年間士人對金石學的推崇,而覺到夏玉的五色斑斕之美,進而驅動其對宋代畫家點染之法的新的挖出和心態承繼。在經營布局上,黃賓虹注重濃淡融合,動靜適當,密不透風,疏可跑馬。將近看剩紙是墨,給人有規矩法度而又變化無窮的感覺。

就其繪畫實踐中而言,其畫作《北峰南望》《南柯坪》《微龍松》《石壁層疊》《群仙觀》《云臺峰》等為事例,將近看雜亂無章,“交錯雜亂,一若亂柴亂麻者”(謝小凡等輯注:《黃賓虹〈畫法要旨〉古文字》,人民美術出版社,2008年,第60頁),但細察其細節、玩味其筆墨,則可見其筆墨“雖重合至數十次,須筆筆清疏”(裘柱經常:《黃賓虹傳記年譜編》,人民美術出版社,1985年,第70頁),“蒼老中有華滋,濃烈處仍有靈氣浮動,線條馳縱飛舞,二三筆直抵千萬言,此其令人百觀莫不也”(謝小凡等輯注:《黃賓虹畫法要旨古文字》,人民美術出版社,2008年,第56頁)。實質上,黃賓虹年輕時曾采訪鄭學瑚求教畫法,鄭告之以“實處不易,虛處無以”(黃賓虹:《黃賓虹回憶》,文化藝術出版社,2006年,第4頁),當時年長的黃賓虹聽得了不以為意,但后來隨著對于美術解讀的漸漸了解和對藝術創作的切身體會,此后他對于動靜關系的應用于更為純熟。如在其《溪山霽雨》《萬松煙靄》等作品中,濃墨之中有空白,即為屋子、人、小徑、云煙、水波等,反映出有他對于陰陽的運用有獨到之處。

對于動靜、濃淡、用字、色澤、寒帶的相反相成等的運用,更進一步引人注目了黃賓虹繪畫的風格。值得注意的是,黃賓虹在展開山水創作時候的視角,或許是在山腳下遠眺,他在《九華山》的畫作中有款識:“遠眺東崖不能安,精藍拾級玉崚嶒。鐘聲閑度溪橋去,穿越天臺最上層”(吳為山主編:《高亢華滋本民族——黃賓虹誕辰一五〇周年紀念特展作品集》,人民美術出版社,2017年,第74頁)。

在長年的繪畫創作生涯中,他在山水畫布局上構成了一個理論了解,知名的擔夫爭道法即是其在筆墨線條上的一個最重要論點。他以皴法為事例,認為:“皴與皴相錯而不相亂,皴與皴相讓而不相碰?!磾凳畵蛴鲆娪谕?,或讓左,或讓右;雖彼此往來,前趨后繼,不致相碰,此用筆之智契也”(裘柱經常:《黃賓虹傳記年譜編》,人民美術出版社,1985年,第70頁)。

黃賓虹在山水畫創作中極力防止甜俗(謝小凡等輯注:《黃賓虹〈畫法要旨〉古文字》,人民美術出版社,2008年,第60頁)、浮滑(裘柱經常:《黃賓虹傳記年譜編》,人民美術出版社,1985年,第65頁),所謂“沉”乃“飄忽不定不豪邁”、“濕”乃“堅硬無勁”(同上,第65頁),而執著骨力、講究用筆“如折釵股者”(同上,第65頁),“故墨之華滋,從筆中而出有”“當如作字法,筆筆宜明晰”(同上,第70頁)。筆如其人、畫如其世,黃賓虹繪畫中對于力量的執著代表了近代以來民族危亡之際有識之士對于中國民族精神的一種建構希望,與鴉片戰爭以來中國人民為挽回國家存亡的屢仆屢起、大大抗爭的行動是一以貫之的。換言之,這是一種“天行健,君子以自強不息”的民族精神在繪畫上的呈現出。黃賓虹山水畫的思想意蘊和價值傾向黃賓虹辯論繪畫章法時,將畫家分成大家、名家、庸工三種類型,所謂“有筆墨兼具章法者,大家也;有筆墨而耗章法者,名家也;無筆墨而徒求章法者,庸工也”(黃賓虹:《黃賓虹回憶》,文化藝術出版社,2006年,第37頁);在《畫法要旨》一文中,他又明確提出“所畫之外傳,大約有三類”,即“文人畫(辭章家、金石家)”“名家畫(南宗派、北宗派)”“大家畫(不拘家數,不分宗派)”(同上,第45頁)。

實質上,黃賓虹等所謂“大家”“名家”之所以區別于“庸工”就是具有很深的思想意蘊和人文素養,正如有學者所認為的:黃賓虹所謂的“大家”或“名家”,“假如不具備中國哲學的先驗科學知識框架,無法靜觀大美、玄思大道,那他就缺少淪為大家或名家的顯然前提”(王魯湘:《“內美靜中薦”——黃賓虹畫學的核心》《中國美術》,2011年01期)。作為書畫理論家,黃賓虹具有一個關于美術史的系統闡述,其這一闡述與整個中國思想史的闡述具有密切聯系,這種理論心態在美術史學者特別是在是近代美術史學者身上是很少聞的。

在這個闡述中,黃賓虹對于道家之說道十分之尊崇,主張“學畫者不可不讀書楊家、莊之書”(同上,第193頁),“畫者讀書宜莫遲至《老子》”(黃賓虹:《黃賓虹回憶》,文化藝術出版社,2006年,第70頁)。司馬遷在《史記·太史公自序》中闡述儒、墨、道、名、法、陰陽等六家之要旨,主導思想是指出道家在諸子之中學術最低清,隱含褒獎道家而丑化儒家的偏向。在漢代以來儒學淪為官學的背景下,這一闡述受到班固等多數后世學者的抨擊和反感。

與此有所不同,黃賓虹接納太史公的這一論點,認為:“遷史之論為可傳”,“藝必以道為歸,有由此可知已”(同上,第17頁)。黃賓虹評價老子的《道德經》為“辭潔而理深,務為歸真返璞之旨”(同上,第18頁),并從老子的闡述中大力吸取營養:“其言曰:‘圣人法天,天法道,道法大自然?!囍琳?,多符合大自然,此所謂道。

道之所在,藝有圖畫”(同上,第18頁)。在另外一個地方,黃賓虹更進一步充分發揮這一闡述:“圖畫之事,始于人為,終侔天成。藝成只得,道合大自然”(王魯湘:《中國名畫全集——黃賓虹》,河北教育出版社,2000年,第193頁)。

從老子的“道合大自然”闡述中,黃賓虹找到了藝術的真諦,并構成了關于繪畫方法論的理論。盡管在闡述美術史時,黃賓虹借出了很多班固在《漢書·藝文志》的評價和方法,但是他與司馬遷的闡述更為疏遠。在另外幾個地方,他提到了莊子蝴蝶的典故(黃賓虹有一篇文章《說道蝶》)(同上,第23-25頁)以及“技進乎道”(王魯湘:《中國名畫全集——黃賓虹》,河北教育出版社,2000年,第193頁)的眾說紛紜,以之闡述繪畫的理論和技巧,說明了藝術的真諦、畫學的真意義。

直到晚年,他在一篇論畫的手札中依然念念不忘莊子蝴蝶之論,規勸后來者在研究唐、宋、元、修身法利害的同時,不要被理法所束縛容許,所謂“莊子《逍遙游》(按:有誤《齊物論》)言蝴蝶之為我,我與蝴蝶,若蠶之為蟻(蛹),產卵以后,三眠三起,吐絲成繭,縛束其身,無法鐵環穿著瞬,即甘鼎鑊。栩栩意欲飛來,何等自在。學畫者當作如是觀”(裘柱經常:《黃賓虹傳記年譜編》,人民美術出版社,1985年,第98頁)。在黃賓虹顯然,莊子的精神與畫家的精神是完全一致的。

正如有論者認為的:“他(黃賓虹)說道的莊周化蝶的比喻,尤其意味深長,這是他乘積七八十年國畫理論研究和國畫藝術實踐中的經驗,而悟得的妙喻”(同上,第99頁)。在一定意義上,黃賓虹的繪畫風格與道家思想也具有一定關系。

按照更加古老的視角,黃賓虹左袒道家是有些離經叛道的。黃賓虹對于道家思想的疏遠與近代歷史變革,特別是在是近代以來諸子習的興起是具有密切聯系的。黃賓虹年長時代正是諸子學興起的時代,這也許是黃賓虹左袒道家的時代緣由。

黃賓虹師煉的創作理念也與道家思想具有緊密的關系,在作畫上不拘泥于古人的法度,執著獨立國家創作和畫家的主體性,這就是所謂“師煉”“師古人以師煉”(黃賓虹:《黃賓虹回憶》,文化藝術出版社,2006年,第5頁)。黃賓虹還據此將山水創作歷程分成四個有所區別的過程。

他還別出心裁地闡述了“江山如畫”這一闡述的確實含義?!坝谑且砸蕴烊簧剿?,尚能不如人之所畫也。畫者神明于法之中,能驚人法之外,既可由功力所至,合其趣于天,又當調補造物之稍,操其權于人,至誠攝之筆墨,剪裁淪為格局,于是得為好所畫”(同上,第63頁)。

在另外一個地方,黃賓虹認為宇宙的大氣磅礴、山川景物的蔚為大觀,都必不可少人,所謂“雖曰天造,恒以得人而靈”(王魯湘:《中國名畫全集——黃賓虹》,河北教育出版社,2000年,第193頁)。他根據老子“道法大自然”的闡述,得出結論“人與天近處”的繪畫宗旨,即“師今人不若師古人,師古人不若師煉”(黃賓虹:《黃賓虹回憶》,文化藝術出版社,2006年,第38頁)。正如有論者認為的:“黃賓虹對于大自然山川的熱衷,不僅沿襲了傳統的‘林泉之心’和‘山水之藝’,而且更加將這種熱衷追溯到‘道法大自然’的傳統哲學高度,彰顯其民族精神,流經時代氣息”(吳為山主編:《高亢華滋本民族——黃賓虹誕辰一五〇周年紀念特展作品集》,人民美術出版社,2017年,第73頁)。

值得注意的是,黃賓虹身上具備崇尚樸學、不尚空談的特征,他無意與文人畫維持距離。黃賓虹在年輕時曾在紫陽書院自學,對鄧石如、包世臣、戴東原等安徽學者的著作有所認識和理解,累積了樸學、金石學和經世之習的科學知識。正如有論者認為的:“實質上他(黃賓虹)更加不愿人們把他看做學人。他的人生理想就是做到一個全線貫通六藝、文武兼備,入可以文治國,棄可以藝明理,志道據德、依仁游藝的君子,也就是他心目中的學人”(王魯湘:《中國名畫全集——黃賓虹》,河北教育出版社,2000年,第188頁)。

因此,黃賓虹關于藝術功用的闡述也有一點注目。他認為圖畫之功用,所謂“文以載道,非圖畫無以清”,“圖畫之用,以輔政教教”(黃賓虹:《黃賓虹回憶》,文化藝術出版社,2006年,第18頁)。

“物質文明之近于,其弊至于人欲橫流,可釀屠殺諸禍,惟精神之文明,以求調劑而助長之”(同上,第19頁)。閑暇時候品鑒藝術,可以心曠神怡,回應恐慌的思緒,進而以精神文明調劑物質文明之嚴重不足,可以減輕現代科技進步帶給的肅殺之意和工具理性之欺詐,使得物質文明和精神文明兩者相須而行、并行不悖。

“藝術之至美者,莫如畫,以其傳觀遠近,存留古今,與世共見也。小之狀細事微物之情,大之輔政治教育之于是以,漸摩既久,可以教化氣質,陶養性靈,致宇宙之和平,胥賴乎是”(同上,第19頁)。在戰亂時有發生、社會動蕩不安的中國近代社會中藝術的起到特別是在最重要,“中國名畫總有一天大地之精神,本原于語言、文字。

……當此戰爭時代,猶事兼收博采而仍未已,以為邦國政教之盛衰,多寡文藝程度之乘載,將有以決擇而補益之”(同上,第82頁)。黃賓虹專精山水畫,同時也是繪畫理論家。他關于藝術功用的闡述,不同于古代山水畫家的闡述,而具有很強時代性。

特別是在是他對作為諸子習的老莊的尊崇,本身就是變革時代的結果。黃賓虹之所以特別強調藝術之功用與其人生經歷也具有密切關系。他早年一度具有改造社會的反感沖動和熱情。

早年他家制墨作坊一位老師傅曾參與哥老會鎮壓西方傳教士的武裝起義,黃賓虹一度被牽涉進來。他還受到過戊戌變法等社會思潮的影響,并與譚嗣同等人士有過戀情。清末新政時期,他與陳去病等人的組織黃社,遭到人指使抗清,被清政府命令逮捕。

后來,他到上海結識了黃節、鄧實、劉師培、柳亞子等,利用《國粹學報》平臺商談學問、弘揚國故、評論國事。在經歷了一段政治生涯后,黃賓虹把自己對社會政治的理想執著,切換為對水墨丹青藝術美的探尋。在清帝遜位和民國肇建后,他并沒看見社會的確實變革,忽略畢竟一個更加恐慌的時代。在主張自學西方器物的洋務運動和主張自學西方制度的戊戌變法和辛亥革命先后告終后,黃賓虹主張從人心上來改革,“致治以文”(黃賓虹:《黃賓虹回憶》,文化藝術出版社,2006年,第64頁),救亡圖存必須展開文化建設和精神層面的建設,在這一點上他與傳統的文人畫對于個人心緒的過度注目有所不同,而與新文化運動時期的學術思潮具有緊密的互動關系。

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在黃賓虹顯然,繪畫仍然是消極意義上文人自娛自樂的手段和優游歲月的工具,而是牽涉到整個國家和民族精神的大事業,這是藝術在變革時代中所不應分擔的愿景。此外,黃賓虹在繪畫中還展現出出有對于遺民、義士、學者的敬仰之情,他指出明末清初屈大均、顧亭林、黃梨洲、劉繼莊等人的品行,對于靈感后人思想道德修養起著大力起到。黃賓虹有別號予向,是傾心明末惲向之風格:“華滋高亢,得董、巨之外傳,最合大家方教……心向往之,習之甚多”(同上,第5頁)。

他還贊揚明末的節義諸公的畫作,并大力編撰明末清初日漸江、石谿、程邃等遺民畫家的傳記,高度評價了他們的政治品格,“有不能僅有以畫史目之者”(王魯湘:《中國名畫家全集:黃賓虹》,第188頁)。黃賓虹早年討厭元代倪瓚等人的作品,在線條和筆墨上都有效仿,也吸取了清初四王、四僧等的風格,黃賓虹高度評價新安畫派畫家在明清鼎革之際高尚其志、固守政治品格,棲息于臨泉,拒絕接受進清廷做官,而以筆墨詩文的行事風格。

黃賓虹評價他們:“其人多忠臣義士、孝悌狷介之倫,懲于世道污穢、政紀失調,不欲仕于其朝,甘退隱于孤獨而惟臨泉巖谷以自適,游覽之暇,或寫出其胸中逸氣,流傳縑楮,不朽千古”(王魯湘:《中國名畫全集——黃賓虹》,河北教育出版社,2000年,第171頁)。實質上,這段時期他身處日寇鐵蹄之下的北平,親眼目睹時艱,通過對于畫史的整理和對遺民畫家事跡的辨別竭盡愛國之情。這與史學家陳垣編寫《元西域人華化考》《明季滇黔佛教錄》《通鑒胡注表微》具有類似于的心緒,通過稱贊先人面臨鐵蹄的壯烈和抗爭精神,展現出了中華文明的強勁生機和堅強生命力。黃賓虹首頁山水畫的民族性與時代性正如有學者認為的:“在近代歷史上,黃賓虹不僅是固守本土文化立場并從傳統內部找尋打破動力而借古開今的畫壇巨擘,而且是畢生致力于弘揚中華文化、交流中西畫習而著作等身的美術學者”(吳為山主編:《高亢華滋本民族——黃賓虹誕辰一五〇周年紀念特展作品集》,人民美術出版社,2017年,第61頁)。

黃賓虹對西方繪畫也有認識,曾有友人看到他嚴肅翻看印上印象派及西方其他流派畫作的畫冊。在給友人的一封信中他認為:“所畫無中西之分,有筆有墨,純任大自然,由形式進于酷似,即西法之抽象化印象”(王魯湘:《中國名畫全集——黃賓虹》,河北教育出版社,2000年,第168頁)。似乎,在黃賓虹顯然,印象派的技法和創作理念與其關于繪畫的觀念并不沖突,黃賓虹所用的點染之法也與印象派的點彩之法有相似之處。黃賓虹的晚年繪畫具備油畫般觀感,其高亢華滋的繪畫風格與油畫的厚實結實具有異曲同工之智。

有人將黃賓虹在中國美術史上的地位與印象派西方藝術上的方位展開對比:“一個黃賓虹涵蓋了差不多半個印象派:以物象的陰暗,他是畢加索;從形的抽象化,他是塞尚;以點畫的排疊,他是梵高;以色墨的點染,他是修拉”(同上,第177頁)。在一定意義上,與印象派已完成西方繪畫傳統的現代轉型一樣,黃賓虹已完成了中國山水畫古典傳統的現代轉型。實質上,黃賓虹具有一種對于西方繪畫的靈敏的仔細觀察,他大力專門從事融匯中西藝術的工作。這不僅反映在其藝術實踐中上,打破了傳統文人畫的對于“意象”的執著,已完成了對于傳統文人畫的打破,步入抽象畫的境地。

還反映在他的藝術理論中對西方藝術精神和風格秉承的對外開放態度。如他指出中西畫理、技法,相連或相同之處甚多,“泰西繪事,亦由印象而抽象化,因積點而事線條。藝力既臻,日漸與東方與眾不同”(盧輔圣選集:《黃賓虹藝術雜文》,上海文藝出版社,2001年,第116頁)。

他甚至悲觀地預測中西方繪畫將不會南北匯通,“不出有數年,所畫無中西之畛域,有堅決者”(黃賓虹:《黃賓虹文集·書信編成》,上海書畫出版社,1999年,第201頁)。與此同時,黃賓虹繪畫并不是印象派等西方繪畫的一個亦步亦趨的追隨者。

與近代一些全盤西化論者有所不同,不僅他的文化資源來自于中國,而且在其繪畫理論和實踐中具有一種民族的心態和熱情。他對西方繪畫雖有糅合,但其本根是民族性,他的山水畫是民族藝術和創意發展的一個大自然結果。盡管對于西方藝術理論和流派有所糅合,但是在顯然上堅決了藝術的民族性。換句話說,以黃賓虹、高劍父等為代表的一批畫家身上肩負著很強的藝術使命感,熱衷“弘揚國光”“藝術救國”“表彰國畫”(黃賓虹:《黃賓虹回憶》,文化藝術出版社,2006年,第82頁),通過挖出、吃透整個中國繪畫傳統的精華和底蘊以應付歐風美雨的交織,以一種對外開放而熱情的態度新的奠定山水畫乃至整個中國畫的主體地位。

在這一點上與大力向西方自學,企圖全盤改建中國傳統繪畫的徐悲鴻、劉海粟等人構成了對比。盡管黃賓虹也主張“改進國畫”,但他主張改進中國繪畫要“符合時代命題”,不“失中國原先所畫之宗旨”(同上,第80頁)。他曾反感抨擊同時代人秉承的一種錯誤觀念:“究本尋緣為復古,用夷變夏為識時”(同上,第64頁)。

在他顯然,探索本原不一定是所謂的“復古”,執著時髦企圖全盤改建中國繪畫也算不上“諸法時”。黃賓虹還對于“新派”這一近代名詞有些甚不以為然的,他認為:“從古至今,名家輩起,救回弊挾稍,無時不有,溫故知新,亦非泥古”(同上,第82頁)。

也就是說,中國藝術風格不是一成不變的,而是隨著時代的演變呈現有所不同的特征,因此自學效仿古代并不等同于泥古不化,而是一種溫故知新,或者說是以復古為創意。似乎,黃賓虹“通古而不泥古”(王魯湘:《中國名畫全集——黃賓虹》,河北教育出版社,2000年,第194頁),在旨趣上他并非執著一種幾乎不同于古人的顛覆性突破,而是執著“得其性靈之趣”(同上,第194頁);在技法上,他并非要憑空建構出有一個海市蜃樓,而只是不為古理法所束縛,“畫言山水畫,意圖古代理法之中,學者得之于古理法之外”(裘柱經常:《黃賓虹傳記年譜編》,人民美術出版社,1985年,第98頁)。他的藝術植根于于傳統、創意比較不應傳統,這實質上是一種承傳創意或曰創造性轉化成。在偏向上使用完全恢復一個更加歷史悠久的傳統的形式,在明確技法上都有出處,取裁眾家之寬。

甚有西方文藝復興以“復古為和平”的味道。概言之,黃賓虹注目的重點一直是我們應當執著什么樣的時代藝術,應當承繼什么樣的古典傳統,如何對中國文化藝術展開創造性切換。

黃賓虹繪畫作品中流經的時代氣息和民族性,將山水升華到對于祖國山川的熱衷,以及一種文化熱情或底氣。比如黃賓虹屢屢高度評價中國固有之文化,所謂“東方文化,歷史悠久,改革維新派,屢進屢退,剝膚存液,有以前古不磨之精神,昭耳宇宙”(同上,第193頁)。

黃賓虹之所以發展出有高亢華滋風格的山水畫與這一思想具有緊密的關系,黃賓虹認為:“世界國族的生命最久者,要數中華,這在后進國家大自然是不能及。即與中國同時立國者,亦多衰頹覆滅,不如中華之后代與永久,這原因在于中華民族所遺教訓與德澤,都極為樸厚,而其展現出的事實,即為藝術”(王魯湘:《中國名畫家全集:黃賓虹》,第193頁)。

似乎,其對于中華民族樸厚的萃取和特別強調,與其繪畫風格是一以貫之的。在一定意義上,黃賓虹是現代意義上的山水畫大師。其繪畫風格的構成,必須擺放在清末民初政治文化改向中來解讀。

近代以來,社會上彌漫著傾心西洋的風氣,“唯歐日之風是尚能”,不僅古來圖籍被束之高閣,且“幾曰中國文字可以盡廢置”(黃賓虹:《黃賓虹回憶》,文化藝術出版社,2006年,第11頁),以至于看見西方的水彩油畫,指出這不是中國所可以趕得上的,中國的文藝之學何以遜色于歐洲、日本,卻問不上來。有鑒于此,黃賓虹指出:“國不自律其學,而奴隸于人之學,曲藝且然,況其大者遠者哉”(同上,第7頁)。

他借出了顏之推《顏氏家訓》中談的一個故事,認為:“晉代兒郎幼效胡語,學為奴隸,而中原亡國”,所以他在《美術周刊》中區別條目,以闡述“國學彪炳,光耀古今”,“中國雕刻、繪畫諸美術,固有發明者最先,震耀古今,而為列邦所驚艷駭慕而不能及者”(同上,第6-7頁)。在一定程度上,黃賓虹關于繪畫的民族性和時代性的了解與章太炎國故以及關于經學功用的了解,在闡述方式和價值傾向上都有近似于之處。針對近代以來一些國人失去民族熱情的不道德,章太炎明確提出“用國粹鼓舞種姓,促進愛國熱腸”(湯志鈞:《章太炎政論全集》(上),中華書局1977年版,第272頁),以發展民族的主體性。

章太炎還辨別了中國歷史,分析了中國長年矗立東方的文化資源是“依自行他”(湯志鈞編成:《章太炎年譜長編》(上),中華書局1979年版,第245頁)。就是說,中國民族具備自主創新精神,這高于一些專門以仿效著稱的民族。似乎,通過辨別歷史并展開中外較為,促進國人救亡圖存的信心,是時代有識之士廣泛注目的問題。實質上,黃賓虹認為“弘揚中國民國民族精神,為文化最低學術,世無倫比”(南羽編著:《黃賓虹談藝錄》,河南美術出版社,1998年,第2頁),這與前述章太炎的論點堪稱異曲同工。

黃賓虹在《改進國畫問題之評估》一文中,在闡述藝術有關于邦國政教之盛衰時,曾謂之章太炎、劉師培等人以為同志(黃賓虹:《黃賓虹回憶》,文化藝術出版社,2006年,第82頁)。概而言之,黃賓虹的繪畫雖有對外來元素的糅合,但更加多的是以中國古代繪畫理論和實踐中為基礎,融合自己的國畫藝術實踐經驗,取長調補多、萃取總結構成。同時,黃賓虹所處的是鴉片戰爭以來民族貞下起元、國族修復的歷史階段,因此,也不可避免地揉合和招攬了時代元素。

小結鴉片戰爭以來,中國遭遇前所并未星期一之敵手,面對前所未有之大變局,中國藝術乃至整個文化都步入了變革的契機。黃賓虹是這個潮流中的一員,也是前進這一變革的有生力量。

黃賓虹的山水畫執著筆酣墨飽、興會淋漓,筆墨和線條上都有獨有風格,特別是在是他在墨法上展開革新,掙脫了元以后干墨皴擦技法和枯硬的風格。作為繪畫大家和美術史專家,黃賓虹山水畫具備獨有的思想旨趣,且與老莊哲學具有緊密的聯系。

他的繪畫實踐中對于北宋風格的心態承繼弘揚以及“致治以文”說道等關于繪畫理論和功用的闡述,疏遠了元代以來文人畫風格,打破了對于繪畫的文人的娛情和小圈子的玩,將繪畫與整個文化的修復和民族精神的提高,緊密棚頂一起。在黃賓虹顯然,中國繪畫的轉型路徑與中國人的精神風貌息息相關。盡管在黃賓虹的繪畫生涯中,雖一度展現對西方印象畫派的興趣,但歸根到底,其山水畫建構也是中國傳統繪畫內在理論自然而然切換的結果,而非有意識向西方糅合的結果,其山水畫風格是中國繪畫傳統在因應大時代變革的產物。

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